Fragments d'insomni

La t�cnica elud�rica

carlesgomila — Dij, 15 Nov 2007 19:32:14

Al segle XVIII molts pintors buscaven representar la figura humana amb m�s refinament, l'habilitat amb els pinzells i les t�cniques tradicionals no eren suficients per a assolir el poliment que es recercava, sobretot en les delicades qualitats de la pell. Executaven obres amb un m�tode que no pareixia haver-hi intervingut un pinzell, com en una aerografia moderna.

Primer s'humitejava la pintura amb aigua i una esponja, i s'hi addicionava una mica de fel de bou que trencava la tensi� superficial; aix� evitava la formaci� de gotes sobre la pintura a l'oli. Despr�s es carregava el pinzell de pintura a l'oli i s'humitejava tamb� en aigua. En aplicar l'oli sobre una p�tina d'aigua, la pintura literalment surava sobre el llen� i s'estenia de forma suau i delicada, r�pidament i sense esfor�.

La t�cnica elud�rica va ser concebuda per l'inventor i pintor Arnaud Vincent de Montpetit, que estava investigant nous m�todes que afavorissin la conservaci� de la pintura a l'oli. Un cop va localitzar el problema m�s greu, l'abeurament d'oli, va idear una t�cnica tan efica� com impossible: proposava pintar l'obra submergida en aigua destil�lada, provocant que l'oli sobrant emerg�s a la superf�cie, decantant tot l'excedent que no estava aglutinat al pigment.

Aquesta t�cnica tan aparatosa i poc pr�ctica, al 1773, sorprenentment figurava en el Dictionnaire des arts et m�tiers. Tot i aix�, mentre s'assajava es va descobrir aquesta vessant que he explicat que s� te una aplicaci� for�a interessant i immediata. Aquesta pr�ctica estava especialment indicada en la pintura de miniatures, i es van exposar a Paris al menys dues pintures executades sota l'aigua, una a l'acad�mia de St-Luc i una altra al coliseu, pintades per Montpetit. Aqu� en tenim un exemple:

Retrat d'una dona com a Diana, 1760. Miniatura de format desconegut, Metropolitan Museum de New York.

Lamento que la fotografia sigui petita i monocroma, per� no he trobat cap altra font. D'exemples n'hi han molts, per� n'hi ha pocs que estiguin documentats. La virtut de la t�cnica consisteix en l'aplicaci�, no en la formulaci� de la pintura, i l'�nica forma de determinar si es va emprar la t�cnica �s el resultat �ptic, o b� una refer�ncia liter�ria. Segons Eastlake, era una pr�ctica for�a com� en els retrats de final del S. XVIII.

La delicadesa d'aquesta t�cnica �s impressionant, doncs s'aconsegueix una qualitat nacarada economitzant mitjans i esfor�os. No cal ser un virtu�s dels pinzells per a aconseguir efectes virtuosos, �s m�s immediat tenir un coneixement pr�ctic de les t�cniques que han donat bons resultats al llarg de la hist�ria de la pintura.

Els resultats �ptims en la pintura responen a efectes qualitatius en l'execuci�, i no tant quantitatius. Amb aix� vull dir que per molt que un s'hi esforci en rellepar la pintura amb per�cia, mai no arribar� a aconseguir la qualitat d'una execuci� t�cnicament m�s encertada, com ara la t�cnica elud�rica en la resoluci� de nacarats en les carnadures, una particularitat dif�cilment igualable amb altres mitjans.

L'armari d'alquimista

carlesgomila — Diu, 21 Oct 2007 19:36:05

Roda el comentari que em fabrico les pintures i que s�c un entusiasta de les t�cniques antigues, un enamorat dels materials pict�rics. �s cert. Alguns de vosaltres m'heu escrit per a demanar que us expliqui com pinto, m'he adonat que �s un tema que genera for�a curiositat i, lluny de guardar-ho en secret, ho anir� publicant poc a poc en aquest bloc. Us explicar� quines t�cniques practico i avui us ensenyar� l'armari de materials pict�rics, la meva eina de treball.

Des de que vaig comen�ar a pintar sempre m'ha captivat la pintura antiga, i em vaig proposar reconstruir les t�cniques d'antany per a comprendre d'arrel com pintaven els antics mestres. Aquest �s un assumpte que em fascina, i vaig aprendre a pintar estudiant t�cniques en des�s que reconstru�a a partir de receptes rescatades de tractats de pintura ben documentats. Com sospitareu, vaig ser un alumne at�pic a Belles Arts.

Pot semblar una bogeria, per� a mi m'agrada fabricar-me cada color en funci� de la seva aplicaci� espec�fica, aix� la t�cnica s'adequa a les necessitats de l'obra, i no a l'inrev�s. �s per aix� que, lluny de representar una limitaci�, la t�cnica �s un trampol� per a la projecci� de la creativitat. Afegir� com a an�cdota que totes les persones que m'han volgut refutar aquest argument, no sabien pintar, professors de belles arts inclosos.

�ltimament, tot i que tamb� incorporo materials actuals, estic pintant a l'oli amb un arranjament personal de les t�cniques flamenques i venecianes del segle XVII, incorporant alguns elements propis dels principis del segle XIX. Aclaro:

Als pa�sos baixos, al S. XVII, comen�aven a pintar amb colors di�fans i finalitzaven amb els obscurs. Les llums s'aconseguien superposant capes transparents, il�luminant amb rentats de color un substrat clar. Treballaven r�pidament, prioritzant una execuci� c�moda i vers�til, despreocupant-se una mica pels efectes del temps i sovint no respectant la regla d'or del "gras sobre magre" (l'ab�s del fam�s meglip, un m�dium per pintar untu�s, va malmetre gran part de la producci� art�stica de l��poca).

En canvi, a It�lia concebien les llums com un tou de pintura blanca i cobrent superposada a un substrat fosc, i respectaven rigorosament les regles d�or de la pintura a l'oli. Comen�aven pels foscos (transparents, lleugers i magres) i acabaven pels clars (feixucs, pastosos i grassos), construint una pintura s�lida que ha envellit for�a b�, doncs prioritzaven la conservaci� per sobre de la facilitat d'execuci�.

Amb tot i aix�, el geni de Rubens va saber fusionar ambdues t�cniques, i la seva obra es va enriquir en un devessall de matisos. Aquesta excel�lent visi� pr�ctica de les dues grans t�cniques del S. XVII m'atrau especialment, i la meva t�cnica n'�s una revisi� juntament amb algunes aportacions de finals del S. XVIII, que ara us explicar� breument.

Rubens deia que posar blanc a les ombres era enverinar la pintura. No li mancava ra�, doncs homogene�tzar l'�s del blanc trencava l'encant del clarobscur, concebut com un joc de llums i ombres que contraposava les qualitats transparents dels foscos i les qualitats opaques de les llums, trampejant un efecte volum�tric for�a convincent (amb aix� Rembrandt va ser, en la meva opini�, el m�s gran de tots).

Per� alguns pintors posteriors, com ara Ingres, van demostrar que es poden pintar quadres excel�lents mesclant blanc a les ombres. Ning� negar� que la c�lebre banyista (La ba�ista de Valpi�on, 1808, oli sobre tela, 146 x 97�5 cm, Museu del Louvre, Par�s.), tot i tenir les ombres enfarinades i una manca de volum en el modelat, �s una joia. En aquell moment es comen�ava a obviar el clarobscur i naixia el gust per les ombres planes i lluminoses, l'impacte del color i l'arabesc en dibuix de contorn.

Un cop explicat aix�, podeu entendre quin �s l'efecte i sentit de la t�cnica que faig servir actualment: una revisi� de les t�cniques de Rubens i Ingres, aprofitant la versatilitat de les emulsions acr�liques per a comen�ar les obres amb m�s velocitat i guanyar temps en la primera execuci�. Ara mateix estic for�a satisfet dels resultats, aquesta t�cnica em permet fer quadres m�s lluminosos i menys feixucs, evitant el risc d'embrutar el color amb mescles directes. La mescla es fa �pticament, per superposici� (en una altra ocasi� us puc explicar aix� amb m�s deteniment, �s for�a interessant).

Tamb� m'heu demanat quins son son els meus materials favorits. Aqu� teniu una llista d'insubstitu�bles, que combino en diferents proporcions per a aconseguir m�diums per a pintar:

Oli de llinosa
Oli d�adormideres
Trementina veneciana aut�ntica (b�lsam d�alerce)
Oli de llinosa espessit al sol
Oli de llinosa cuit amb sals de plom (oli negre, recepta del S. XVIII)
M�dium Maroger (vern�s m�stic i oli negre)
Resina alqu�dica
Copol�mer acr�lic

Els meus pigments favorits:
Blanc de plom i de titani
Terres de Xipre, aut�ntiques (clara, vermellosa i fosca). Maravelloses, aquestes terres!!
Negre de carb� i de mangan�s
Caput Mortuum, aut�ntic
Cadmis (taronja-vermell-burdeos)
Terra vermella italiana, rentada
Terra verda veronesa, aut�ntica
Blau i verd de cobalt
Terra de siena rentada
Bentonita s�dica, pols de vidre i sulfat de bari (com a c�rregues inerts)

Ha arribat el moment de satisfer la petici� dels lectors i presentar-vos el meu armari d�alquimista, capa� de reconstruir gaireb� qualsevol t�cnica pict�rica des del segle XIV al XIX:

Aquest �s un inventari del que s'hi pot trobar:

Olis:
Oli de llinosa cru (Belga)
Oli de llinosa cuit (oli polimeritzat, stand-oil)
Oli de llinosa, espessit al sol (elaboraci� pr�pia)
Oli de llinosa, cuit amb sals de plom (oli negre, recepta del S. XVIII)
Oli d'adormidera
Oli d'amapola
Oli de clau
Oli de nous
Oli de ric�
Oli de pinyons
Oli de Tung

Ess�ncies, dissolvents i reactius:
B�rax
Alumbre de roca
Ess�ncia de trementina (pura, qualitat BP)
Alcohol
Amon�ac pur (100%)
Acetona pura (100%)
Tanino (a l'aigua i a l'alcohol)
Caparrosa verda (sulfat de ferro)
�cid f�nic
�cid clorh�dric
�cid n�tric
Tolu�

Vernissos i resines:
Goma-laca (varietats Rub�, �ngelus, descerada i decolorada)
Vern�s de m�stic (soluci� de resina d'alm�ciga)
Vern�s de copal (a l'alcohol i a l'oli)
Resina dammar
Resina copal (Congo)
Colof�nia
B�lsam del Canad�
B�lsam de Copaiba
Trementina d'Estrasburg
Trementina veneciana de pi (miera)
Trementina veneciana aut�ntica ( d'Alerce)

Coles animals:
Cola de conill (molturada i a plaques)
Cola de peix (molturada i a plaques)
Mid� d'arr�s
Case�na (en escates i en pols)

Gomes:
Goma ar�biga
Goma de cirerer
Goma d'ametller
Goma d'albercoquer
Goma de prunera
Goma de tragacant (tamb� anomenada cola adragant)
Goma copal Manila (a l'alcohol)
Goma d'alcanfor aut�ntica

Ceres animals i minerals:
Cera d'abelles (groga i decolorada)
Parafina blanca
Cera de carnauba (varietats crua i decolorada)
Esperma de balena

Altres:
Llet de figuera
Extracte de fel de bou
Melassa de canya de sucre
Betum de judea
Asfalt en pols
Tintes de calamar i s�pia aut�ntiques
Pa d'or aut�ntic i fals

Pigments:
Blanc de plom, aut�ntic (blanc de plata, albayalde)
Blanc de titani (rutilo)
Blanc de zenc
Groc clar de cadmi
Groc de bencidina
Groc de N�pols (varietats clara i ataronjada - titaniat de n�quel)
Groc d'�xid de ferro (varietats clara i ataronjada)
Verd de crom (tres tipus: enc�s, clar i apagat)
Verd de cobalt
Terra verda (varietats alemanya i veronesa)
Verd viridian aut�ntic (hidr�xid de crom)
Verd de ftalocrom
Malaquita natural, aut�ntica
Verd de ftalocianina
Turquesa de cobalt
Turquesa de ftalocianina
Blau de ftalocianina
Blau ceruli (estaniat de cobalt)
Blau de cobalt (clar, normal i violaci)
Blau d'ultramar (varietats normal i viol�cia)
Blau �ndigo natural, aut�ntic
Blau �ndigo, sint�tic org�nic
Blau �ndigo, antraquinona
Blau de Pr�ssia, aut�ntic
Blau de mangan�s, aut�ntic
Violeta caput mortuum, aut�ntic (varietats clara, mitjana, viol�cia i fosca d'hematites)
Violeta d'ultramar
Violeta de carbazol
Violeta de mangan�s (varietats clara i fosca)
Vermell Burdeos, sint�tic org�nic
Vermell Burdeos de cadmi
Vermell de ferro (varietats ataronjada i intensa)
Sinopia, aut�ntica
Terra vermella rentada italiana
Vermell rub�, beta-oxinaftol�gic
Vermell de cadmi (varietats rub�, clar, mitj� i violaci)
Taronja de ferro (varietats clara i fosca)
Taronja de cadmi clar
Terra de Siena (varietats clara, mitjana i rentada)
Terra de Verona (varietats normal i rentada)
Terres de Chipre, aut�ntiques (varietats clara, dos tipus de mitjana, vermellosa i fosca)
Bru de Van Dyck, aut�ntic
Bru d'�xid de ferro
Terra de Cassel, aut�ntica
Terra d'ombra natural (varietats clara, rentada i fosca)
Terra d'ombra cremada (varietats vermellosa i fosca)
Negre de fum
Negre d'Ivori, aut�ntic
Negre de mangan�s
Negre de ferro
Negre de carb�
Negre de pissarra
Negre de grafit (varietats grisa i negre)
Oligisto micaci (mineral de ferro)

C�rregues inerts:
Creta (carbonat c�lcic)
Talc
Caol� en pols
Pols de vidre (varietats mitjana i impalpable)
Sulfat de bari precipitat (blanc fixa)
Bentonita s�dica
Hidrat d�al�mina
Pedra pomez (en gra i en pols)
Marmolina (en gra, arena i pols)
Quars (arena i pols)
Mica (en plaques mitjanes, petites i en pols)
Mica nacarada

Incorporacions de t�cniques contempor�nies:
Copol�mer acr�lic
Silicat pot�ssic (vidre soluble)
Espessant acr�lic
Paraloid B72
Propilenglicol
White spirit
Tolu�
Fenol
Glicerina bidestil�lada
Resina alqu�dica (oli de c�rtam modificat, �Liquin� de Windsor & Newton)
Formalina
Tinuvin 900 (protector de rajos ultraviolats)
Vulpex (sab� no alcal�)
Vern�s mixti� (a l'aigua i a l'oli)

Crec que no m'he deixat res, espero haver satisfet la vostra curiositat. Salut!

Per qu� pareix tan real?

carlesgomila — Dil, 24 Set 2007 00:58:11

Existeixen v�ries teories del perqu� algunes pintures, tot i estar executades sense precisi�, el resultat pareix real en quan l'espectador resol d'apreciar l'obra des d�una distancia major. Jo aqu� hi afegir� la meva visi� sobre aquest tema.

�s necessari executar una pintura amb precisi� per aconseguir aquest efecte?
No, en absolut.
Tot i que fa prou segles que existeix la c�mera obscura, l'obsessi� dels pintors per aconseguir afinar l'execuci� fins igualar la precisi� fotogr�fica, �s una d�ria relativament recent. Aix� representa un problema pels pintors mediocres, doncs la qualitat d'una obra que prioritza la precisi� en l'execuci�, ha de ser molt bona perqu� funcioni. �s a dir: si no ets un crac, quedes fatal en el intent d'apropar-te a la fotografia. Una aproximaci� fotogr�fica frustrada, resulta de mal gust.

El plantejament de reproduir amb exactitud qualsevol accident i construir una imatge per acumulaci� de detalls, no m'atrau gens i em recorda m�s a una impressora que a un artista. Ara b�, aix� �s una opini� personal que t� que veure amb els meus gustos i conviccions, i no amb aquest article. Aquest tema l'abordar� en una altra ocasi�.

Abans d'aquesta mania per la precisi� i pels pinzells de quatre p�ls, n'existia una altra que tamb� pretenia exactitud, per� amb una execuci� m�s econ�mica i lliure. Observem a Vel�zquez, per entendre aix�. En l'obra "Les menines", coneguda per tots, s'hi observa aquest fenomen de la precisi� a dist�ncia. La gent al�lucina en el museu del Prado, quan s'hi apropa una mica i descobreix que aquella escena tan real est� executada amb quatre pinzellades tortes i brutes. Perqu� pareix tan real? �es pregunten. Doncs ara us ho explicar� a la meva manera.

Perqu� pareix tan real?
No �s m�gia, �s un truc. La idea precisi� no existeix en l'obra, s'hi genera als vostres cervells (que van a tope).

No �s necessari dibuixar a Xarlot si en podem dibuixar un bast� i un capell com a refer�ncia inequ�voca. Amb aix� ser� suficient per a que el cervell entengui que s'ha representat a Xarlot, doncs tots el tenim present en el nostre bagatge cultural.

Per a comprendre la forma circular, no �s necessari dibuixar un cercle. Bastar� amb fer alguns punts prou junts entre ells i en la direcci� adequada per a insinuar la continu�tat d'una curvatura. El cervell reconstrueix la resta i ho converteix en un cercle. Per� en realitat, la il�lusi� del cercle sols existeix en els nostres cervells.

En la pintura passa el mateix, per� �s for�a m�s complicat. No �s necessari pintar un rostre com el veiem en una fotografia per a identificar-lo com a tal. La identitat de la persona representada est� en el nostre cap, i no tant en la relaci� i acumulaci� d'accidents que conformen una interpretaci� pl�stica fidel. Amb pocs recursos gr�fics podem reconstruir un rostre que podem recon�ixer a primer cop d'ull. Per a representar a una persona no �s necessari reproduir-la en tots els seus accidents, ser� suficient amb brindar les al�lusions necess�ries per a que l'espectador reconegui el que es vol significar. La mem�ria i la imaginaci� enlla�aran la informaci�, i processar� els buits per a reconstruir una totalitat congruent. Una passada, el cervell!!

A un nivell molt, molt, per� molt m�s complexa, Vel�zquez es tira el farol d'insinuar quatre ombres i volums, i nosaltres en reconstru�m una persona tan viva com si fos all� mateix. Incre�ble, no?

Vet aqu� un dels miracles de la pintura!

La censura de la nuesa

carlesgomila — Dim, 05 Set 2007 18:44:24

Tot i que la funci� de la roba, en principi, �s la de protegir i ocultar el cos, tamb� serveix per a marcar-lo i donar-li �mfasi. En l'art, la roba �s l'accent que empeny la carn cap a una expressi� i moviment d'ordre major.

Un nu no �s el mateix que un cos desvestit. Un nu pot estar vestit, doncs la triangulaci� dels plecs suggereix una projecci� de la carn. Hi ha cossos que, literalment, rebenten la roba i brollen triomfants entre tota una simfonia de plecs, com si la roba form�s part d'un mateix organisme irreal que reivindica all� que oculta. Aqu� en tenim uns exemples preciosos, del Parten� Grec:

Grups escult�rics de la part frontal desapareguda del Parten�, de Fidies. 440-438 adC

Tamb� us deixo un exemple que m'agrada molt:

Escultura del departament de creaci� d'escultures del museu del Louvre. No en recordo l'autor (Fotografia: Carles Gomila)

Detall: el cos nu brolla a trav�s de la roba, els pits s'obren cam� com una flor.

�s curi�s com en el segle XIX el nu es va establir com l'artifici per excel�l�ncia de la pintura hist�rica, tot i que en la vida real mai s'havia ocultat tant el cos, i encara m�s el de la dona. D'aix� s'hi dedueix que el cos representat no �s mai el cos real. A conseq��ncia de la doble moral que existia en l'art, els artistes van aconseguir representar sense problemes nus expl�cits, sense necessitat de despullar-los ni mostrar les parts er�genes. Feta la llei, feta la trampa. Un bon exemple d'aix� n'�s David, un pintor d'all� m�s oficial:

Les sabines interposant-se entre romans i sabins, de J.L. David, 1799. Museu del Louvre, Paris (Fotografia: Carles Gomila)

Detall del penis accentuat per un element no representatiu, per� expl�cit. (Fotografia: Carles Gomila)

Fixeu-vos com les baines de les espasses, am�s d'emmascarar els penis, l'hi dona un �mfasis simb�lic, per� tamb� expl�cit. Els elements encarregats d'emmascarar els penis son m�s f�l�lics que mai. (Fotografia: Carles Gomila. Disculpeu la mala qualitat d'aquest detall)

Le�nidas a les Term�piles, de David, 1814, Museu del Louvre, Paris. La idea de guerrers combatent nus (tret d'un casc, un cintur� i unes sand�lies) mostra quina fantasia t� la imatge del cos representat, en la pintura hist�rica oficial. Tot i els tab�s de l'�poca, l'obra esdev� homoer�tica.

Un altra cop m�s el recurs de la baina de l'espassa (Fotografia: Carles Gomila)

Aquest efebus intercanvia car�cies amb un adult, t� tot el sexe cobert per una ostentosa funda d'espasa, on amaga i suggereix a l'hora un penis en erecci� (Fotografia: Carles Gomila, disculpeu la mala qualitat de la imatge).

Tot i que els nus de David serien menys gr�fics sense ocultar-los amb draps i altres elements, la doble moral de l'�poca jutjava aquestes obres com decoroses. Aquestos elements respectaven, dins d'aquesta hipocresia oficial, la dist�ncia entre art i vida real, per� en realitat s'aconseguia l'efecte contrari: es creaven m�s est�muls er�tics que mai. Els artistes sabien perfectament que all� que no es mostra, no �s necess�riament el que no es veu, i sabien com estimular als espectadors per a aconseguir que veiessin tot all� que ells volien, sense representar-ho. Aquestos artistes, uns punyeters son...

Fixeu-vos com en aquesta magn�fica obra de Thomas Couture, la meva obra favorita del Museu d�Orsay, s'hi representa una orgia romana sense mostrar res de res (coses de l'epoca Victoriana):

Els romans de la decad�ncia de Thomas Couture, 1847. Museu d'Orsay, Paris (Fotografia: Carles Gomila)

Detall de l'obra de Couture. Existeix una confid�ncia entre l'obra i el p�blic on es dona a entendre que no es pot representar el sexe expl�citament (Fotografia: Carles Gomila)

Doncs b�, fixeu-vos en que aix� no ha canviat gens. Jo mateix pateixo problemes de censura a l'internet (Myspace, Photobucket, etc.) en les obres que mostren les zones er�genes. Fixeu-vos en aquest dibuix meu que es va censurar:

L'home dels deu bra�os / llapis sobre paper de cot� (imatge allotjada al servidor de la meva web)

Aquesta �s la versi� censurada per Myspace, moralment correcta. Si us fa gr�cia veure algunes obres meves censurades, aqu� us deixo uns enlla�os:

Els quatre vents: llevant

La dama del gat

�s aix� l'obra menys expl�cita? M�s malmesa si, per� menys evident, decididament no.

Qu� ha passat aqu�? Hom sap que darrere del rectangle, hi ha un picarol. D'haver-hi una tanga, no hi caldria el rectangle. Suposo que ning� �s tan beneit com per pensar que sols amb una pan�plia de photoshop al davant el nu deixar� de ser, en rigor, un nu.

De la mateixa forma que existeixen nus vestits, existeixen nus censurats. I son el mateix. Crec que hi ha que anar molt calent i tenir el cervell molt brut per a diagnosticar immoralitat en el meu dibuix de L'home del deu bra�os, sincerament. Jo m'hi nego a posar-li uns cal�otets.

Fa por, el picarol?

�s lleig, indecor�s?

�s una mala cosa, s'ha d'evitar?

Perqu� passa aix� encara, si disposem d'una ci�ncia del sexe consolidada?

Quin inconscient que estic fet, jo que em pensava que el picarol era el meu amic!

---

Aquest article el vaig escriure despr�s de fer alguns comentaris en el bloc de Antoni Camps Casasnovas, respecte a la censura de la nuesa a les platges de Menorca. Com ben segur ja sospiteu, no hi estava gens d'acord. All� hi explicava que hi ha que ser molt pervertit per veure sexe all� on sols hi ha �rgans, i que la immoralitat que s'adjudica als nus est� en la imaginaci� de qui la sap trobar. Visiteu-ho si us ve de gust. �s un bloc for�a divertit pels comentaris incendiaris que s'hi generen a diari.

Coclusi�:

�s a dir que una noia amb una tanga, �s correcte. Per� nua... ui! aix� ja of�n! La tanga no us recorda, per un instant, al quadradet negre del meu dibuix? �s m�s sensual nua o amb una tanga? �s dolenta la sensualitat?

Feta la llei, feta la trampa. Fet el quadratet, feta la tanga.

Per a concloure, us presento l'obra m�s er�tica que conec: aquest preci�s pastel d'Odilon Redon:

La caracola, d'Odilon Redon. 1912, Museu del Louvre, Paris (Fotografia: Carles Gomila).

Somnis

medusa — Diu, 13 Ago 2006 21:46:22

Quan la meva amiga E... m'explic� que va tenir un somni subtitulat en portugu�s, i un altre amb cunyes publicit�ries, no podia parar de riure. Us podeu imaginar un anunci de sab� retallant un somni er�tic? Jo no! Mai! Per� aix� va ser, i �s una an�cdota que convida a la reflexi�; endavant, doncs.

La meva pregunta �s senzilla: l'home contemporani somia igual que l'home que no va con�ixer el llenguatge cinematogr�fic? Jo ho dubto, haurien de somiar en un altre format per necessitat. Sembla raonable pensar que el cinema pot haver condicionat la nostre percepci� del medi, i tamb� la forma en que hi recreem la imaginaci� en els somnis. Potser que se'ns hagi encomanat des de ben petits la t�cnica cinematogr�fica en tots els nostres registres de narraci� gr�fica.

Si els somnis son el deliri creatiu de tot un inventari de records, flashos, sensacions i imaginacions recreats en un discurs de format similar al d'una pel�l�cula, �s l�gic pensar que l'home faci �s de t�cniques de composici� gr�fica contempor�nies d'una forma impl�cita.

En tot cas, realment no arribarem a saber mai si abans tamb� somiaven en pl�nols de tall, zooms i altres efectismes, o si somiaven m�s bonic o m�s lletjot. Trencant el t�pic de que tot passat sempre va ser millor, jo estic conven�ut de que els somnis actuals son gr�ficament m�s rics que en un passat.

I vosaltres, somieu en cinemascope?

La bellesa dels rostres i l'�s del maquillatge

medusa — Diu, 09 Abr 2006 17:31:20

Heu rumiat algun cop en qu� consisteix la bellesa d'un rostre? Tot i que el gust sempre est� coaccionat per les modes hi han rostres que ning� pot negar que son bells, senzillament captivadors, hipn�tics, i a l'inrev�s. Aquesta q�esti� no �s nova en absolut, doncs ja l'han abordat punyats d'erudits avorrits, amuntegant tot un corpus de teories d'all� m�s estrafolari que s'han registrat al llarg de la hist�ria de les idees est�tiques. No �s la meva intenci� fer una aproximaci� hist�rica del que s'ha dit, si no reflexionar sobre l'experi�ncia personal.

Dins del metro a mi m�agrada mirar les sabates, les mans i els rostres dels passatgers, secretament, i a voltes jugo a endevinar quina vida porten o m�invento prediccions sobre quina estaci� baixaran. Suposo que �s una de les meves afeccions favorites, abans que mal llegir un llibre.

L�altre dia vaig quedar ben captivat per una noia que, sorprenentment, era molt lletjota, per� no vaig ser capa� d�entendre el perqu� resultava tan poc agraciada. Els seus ulls verds, lleugerament estirats, llu�en com una gemma i eren preciosos. El magn�fic nas tenia un port canallesc, un gest pocavergonya que pareixia sorgit d�una escena de tango. Els llavis tampoc eren menyspreables en absolut: humits i vermells com un corall, brollaven una sensualitat gaireb� imp�dica, i recordo amb quina gr�cia s�avan�ava el llavi superior, com buscant quelcom en l�aire.

...I era lletja! Aut�nomament les seves faccions eren del tot atractives i no podia deixar de fixar-m�hi, curi�s i sedu�t; per� tot junt, l�aire, el rictus, no s�articulava gens b�. Era com una magn�fica orquestra desafinant, o interpretant el dictat d�un director ebri.

D�aqu� se�n poden extreure les mateixes conclusions que van fer granar els ociosos cervells grecs, ara ja fa uns 2.400 anys. Tampoc aqu� m�interessa abordar les seves admirables i poc pr�ctiques teories sobre les parts, el tot, la relaci� entre les parts segons la seva naturalesa, i tot aquell grapat de cavil�lacions que venien a justificar tant la bellesa en el pl�nol est�tic, com l�esclavisme en el pl�nol social. Ai! Els grecs! A voltes penso que si els estudiosos els poguessin veure ara de per un foradet, els hi farien m�s mala premsa.

En tot cas, sembla que hi ha un consens gaireb� general en aquesta q�esti�, i una conc�rdia en la hist�ria de les idees est�tiques �s sempre un esdeveniment excepcional. Resulta que els rostres no es llegeixen de forma acumulativa ni lineal, si no impl�cita, d�un sol cop d�ull. Ning� �s capa�, tret d�algun personatge excepcional, de recordar un rostre en tant que una acumulaci� de divisions. En recordem l�aire, la relaci� entre aquestes diferents parts i que, en rigor, son el que entenem els humans per un rostre.

L�expressi� en els rostres, aix� com la bellesa, no ve donada mai per la forma dels accidents f�sics, en termes absoluts, si no de la relaci� �ptica que existeix entre ells, en termes relatius.

Ai punyeta! Aix� ve a justificar aquell t�pic de que dos pares lletjos han tingut una criatura preciosa, i ning� s�explica com aquella mescla infernal ha pogut donar un fruit tan bell. Doncs, es clar, no s�n les faccions per elles mateixes les que compten, si no com es disposen, relacionen i harmonitzen entre elles.

Els maquilladors, que fan d�un rostre el que fa d�un cos el sastre, ho saben molt b�, tot aix�. Els perruquers, potser d�una forma m�s limitada, tamb�. Localitzen intu�tivament el que s�ha de destacar o atenuar, i tergiversen artificialment la interpretaci� natural del rostre per a dignificar-lo segons el gust popular. Trenquen l�aire natural per a redirigir l�ordre de lectura de les faccions, i jerarquitzar artificialment els focus d�atenci�, donant m�s import�ncia al que �s bonic, i esmorteint all� groller que pugui trencar el nou equilibri virtual. I mireu quina cosa, aix� tamb� �s el que fan els bons retratistes per a dignificar als clients lletjos.

Vist aix�, el maquillatge �s un art ef�mer que t� molt a veure amb teories antigues i modernes sobre percepci� visual, bellesa i proporci�. Fins i tot dir� que aquest camp ha arribat a les mateixes conclusions que molts grans pensadors, amb el m�rit d�aconseguir-ho en la pr�ctica, que �s el que realment compta.