Fragments d'insomni

Quin preu te la teva obra (II)

Si comences la teva carrera art�stica, has de valorar el teu treball per a treure'n un sou normal. Est�s comen�ant, no ets l'h�stia i el teu sou ha de ser sensat. Justifica les despeses de material i les hores de feina, i si tot va b�, m�s endavant podr�s taxar el teu prestigi en tant que el vagis adquirint i estigui justificat. �s recomanable treballar amb un espectre variat de formats i preus per a comprendre millor quin �s el teu fort. Un cop tinguis un registre regular de vendes i un m�nim coneixement de la teva demanda, podr�s jutjar millor quina �s la teva situaci� en el mercat art�stic.

Una de les formes m�s �bvies de posar preus, �s fer-ho baix l'imperatiu de la competitivitat. Si un col�leccionista ha de triar entre dos obres similars i amb preus diferents, no ser� tant gilipolles com per pagar un preu elevat pel mateix producte. �s per aix� que un artista singular es pot permetre pujar els seus preus, i fer �s de la seva firma com un segell d'estil exclusiu i inimitable. En canvi, si ets un paisatgista o un pintor que interpreta fotografies, �s evident que hi haur� milers d'aficionats que et faran compet�ncia deslleial i ser� m�s dif�cil vendre a bons preus.

Giclees

Existeix una forma d'amortitzar les obres amb un preu abusiu, i que s'est� posant de moda �ltimament gr�cies a les noves tecnologies de reproducci�. Es tracta de les s�ries limitades i firmades (giclees). "l'original costa 10.000�, per� pots tenir una reproducci� seriada (limitada) i firmada per nom�s 80�". Una t�cnica b�sica de m�rqueting. La comparaci� entre un original i una reproducci� mec�nica �s senzillament grotesca, per� �s un invent for�a competitiu i que est� funcionant b� a mig pla�.

Existeixen galeries especialitzades en aquest tipus de tripijoc, i a l'artista el beneficia tamb� amb la difusi� de la seva obra. Sense reproduccions, l'obra sols es veu en un lloc. Aix� es pot veure en cents de llocs diferents. Afegir� que sovint s'anomenen "litografies" a aquestes reproduccions, per� no ho son en absolut.

En una altra ocasi� en parlar� m�s, d'aix�.

Augmentar la cotitzaci�
Nom�s si el teu ritme de vendes �s �gil, pots augmentar la teva cotitzaci� cada any a ra� d�un 10% a un 15%, si existeix una demanda real i sostinguda. Mai has de baixar els preus, i nom�s els has de pujar si �s raonable fer-ho, per� mai per algun feeling o pressentiment. Pujar els preus at�n a raons de mercat, no d'autoestima. La const�ncia i el ritme ascendent moderat dels teus preus, son sin�nim de confian�a.

�s fonamental establir uns preus est�ndards de cotitzaci�, que haur�s de complementar amb una avaluaci� d'extres per tal d�ajustar els preus correctament, doncs no sempre �s viable utilitzar la f�rmula del PVP/cm2. Els extres responen a conceptes de complexitat i categories t�cniques, per� mai d'afers personals. No �s el mateix un oli de gran format amb una composici� laber�ntica, que un dibuix sobri en el mateix format. Aqu� has de tenir una mica de cap i establir diferents criteris de preus on encaixar les obres, i que es pugui fer f�cilment entenedor als clients.

Sigues realista i no t'emocionis en exc�s, segueix una estructura racional i sense oscil�lacions injustificades en els preus. Si el client et pregunta el perqu� en una difer�ncia de preus, li has de poder explicar sense que sospiti que en realitat ets un orangutan d'inc�gnit (broma).

Pregunta als teus admiradors i col�leccionistes si els hi sembla correcte la cotitzaci� de les teves obres. Jo ho he fet i he apr�s molt de les respostes. Escolta b� el que et diuen, i si existeix un consens d'opinions justificades, actua en conseq��ncia.

Quin preu te la teva obra? (I)

Per a posar preus realistes al teu treball, abans haur�s de comprendre com funciona el mercat de l'art i com es comporten els col�leccionistes. �s per aix� que sovint molts artistes poc experimentats fallen especialment en aquest punt, i ara ens nodrirem dels errors aliens per a fer-ne una an�lisi constructiva.

Recorda que els col�leccionistes no son sempre apassionats rom�ntics que s'enamoren de les obres en un rapte est�tic. Va, que ja som grandets... Aquests busquen i comparen abans de comprar res, i dif�cilment son tan ingenus i sentimentals com ens agradaria que fossin.

Els col�leccionistes sempre comparen els artistes, i remenen en diferents galeries. Sempre maneguen v�ries opcions i finalment es decideixen en funci� d'un munt de variables, i el judici de gust n'�s solament una. Busquen una obra "de col�lecci�" que atengui a criteris de qualitat, reputaci�, cotitzaci�, estil, etc. �s freq�ent que rebin assessorament per a saber si els diners els estan invertint correctament, o b� els estan llen�ant.

Podem comparar la tria de pintors que fan els col�leccionistes amb les marques de moda. La comparaci� no �s gratu�ta. Com tothom sap, hi ha marques molt prestigioses i cares, d'altres m�s econ�miques i populars, etc. El que est� clar �s que si alg� entra en una galeria d'art, no �s per a remenar com en un mercat, si no per a triar el producte de marca que m�s afinitat tingui amb el seu estil, la seva l�nia. Adidas o Nike? Tapies o Chillida? Si, la tria d'un artista �s molt similar a la tria d'una marca: el col�leccionista es sent identificat amb la firma de l'artista de la mateixa forma que ho fa amb una firma de moda.

marca = firma
firma = estil
estil = marca
artista = firma, marca i estil

�s habitual que els artistes cometin l'error de projectar tota la seva atenci� sobre el petit segment que defineix el seu estil art�stic, i valorar la resta de les tend�ncies com a irrellevants. En el moment que s'hi comparen i posen preus, ignoren que existeix un mercat paral�lel m�s o menys competitiu que haurien de considerar. Els estils art�stics tamb� competeixen entre ells, doncs no tots els col�leccionistes estan especialitzats en un g�nere concret d'art.

En moda aix� es pot traduir en el seg�ent: Adidas i Nike competeixen en una mateixa l�nia de samarretes, per� ignoren que els clients prefereixen gastar-se els diners en unes ulleres de sol.

Un error molt freq�ent �s el de taxar les obres en tant que valor d'afer emocional, aix� crea unes fluctuacions de preus injustificats pel p�blic que creen confusi� i idea d'inconsci�ncia. �s habitual que el client que no coneix les causes dels canvis de preus per motius personals acabi per malfiar-se del producte, i es confi� a comprar obres que atenen a est�ndards m�s estables i sensats. No deixis que les teves emocions afectin la teva professionalitat, i viceversa.

Existeixen molts professionals fora de l'art que desitjarien fer valer l'esfor� del seu treball per sobre dels serveis est�ndards, per� no ho fan perqu� saben que �s un error. L'artista, en canvi, practica un exercici de narcisisme que el condemna amb freq��ncia a sobrevalorar el seu treball, sense cap altra justificaci� que el seu amor propi (...i que, per altra banda, no interessa a ning� m�s que a ell mateix i a les seves �vies). De la mateixa manera, tampoc s'ha de devaluar la feina en funci� d'un prejudici o una manca d'autoestima. Els preus han de ser consistents, doncs s'han de sufragar moltes despeses i intermediaris.

En primer lloc has de valorar-te en comparaci� amb artistes consagrats. Compara tant la teva obra com la teva traject�ria professional. Els artistes es confonen quan hi interv� la subjectivitat a l'hora de fer comparacions de qualitat amb altres artistes. �s de necessitat practicar un exercici d'humilitat i apropar-se a l'objectivitat. Tamb� s'han de valorar el carisma, la reputaci�, l'experi�ncia i comercialitat de les obres dels artistes de refer�ncia. Aix� i tot, �s habitual que els preus son poc realistes, err�tics o pujats de to, doncs el producte final s'encareix for�a quan es ven al p�blic amb intermediaris, que �s gaireb� la �nica via.

Si us plau, deixa ja mateix de pensar que el teu art �s tan i tan �nic i especial, perqu� potser no ho sigui tant i hagis de baixar del teu pedestal a l'hora de fixar preus. Hi ha molta gent bona, ok? Tot artista �s singular, �s clar, per� aix� no �s l'�nic criteri per taxar l'obra.

Val la pena la teva obra? En el cas que estiguis conven�ut de que "si", n'hauries de saber el perqu� i posar-hi un preu en comparaci� a artistes consagrats. Vigila: "en comparaci�" no vol dir "igual". Un cop la galeria tamb� ho t� clar, pot justificar els preus al col�leccionista d'una forma encertada.

Una forma de justificar els preus �s amb l'experi�ncia de la demanda. Ara b�, no pots justificar uns est�ndards alts perqu� un cop el teu conco ric va transigir en comprar-te una obra baix l'imperatiu del comprom�s. La venda al catxondo teu conco formaria part d'un r�gim de venda excepcional, no d'una regla de mercat a seguir.

Seguir�...

Article publicat al diari Menorca el 20 d'abril del 2oo8 [pots descarregar l'arxiu en PDF clicant AQU�]

El negoci de l'art II

El poder de la cr�tica �s brutal, i els cr�tics han de tenir raons per a decidir avalar la teva obra. "Hola, s�c en Carles i s�c pintor, he, he" no �s en absolut una ra� de pes. Les raons sempre atenen a interessos creuats, i no tant personals, a menys que el galerista sigui el teu tiet.

L'aval de la cr�tica �s una forma de negociaci� i no tant un elogi gratu�t, no obstant, s'ha de lamentar que molts cr�tics tinguin la capacitat de judici art�stic per sota de la d'un orangutan, i la sup�rbia per sobre de qualsevol d�u grec. De tenir qualsevol projecci� real en el m�n art�stic, no es dedicarien a la cr�tica i exercirien quelcom m�s tangible i productiu.

�s temptador fer suposicions sobre com canviarien les coses si el m�n de l'art jugu�s una mica m�s net, i se'ns valor�s adequadament. Per� aix� �s un cas hipot�tic i idealista, per� en aquest bloc busquem una projecci� pr�ctica i real, a m�s, les altres persones gaireb� mai veuran el nostre treball de la mateixa forma que el veiem nosaltres. M�s encara si s'hi juguen el seu negoci!

�s important assumir que la primera ra� a la que hem d'atendre per a resultar un xic influents, �s el recurs de la recomanaci�: "Senyor/a, tal persona m'ha recomanat que parli amb vost�". La persona de refer�ncia ja �s un indicador que pots resultar una artista potencialment productiu. Normalment, els pintors coneixen als seus col�legues de professi�, i entre ells s'ajuden en aquest tipus de recomanacions rutin�ries. Si no teniu col�egues, teniu un problema afegit, antip�tics. Podeu comen�ar per ser una mica m�s sociables.

La gran majoria de gent que ha triomfat en el m�n art�stic no ho ha fet a porta freda, si no per recomanaci�, com en la majoria dels negocis; no cal dir la import�ncia que te la capacitat social, carisma i honestedat de l'artista. El m�rit de guanyar concursos i sortir a la premsa, tamb� son les claus per a rebre ofertes. �s un fet el que ning� comen�a a fer negocis amb perfectes desconeguts, i per aquesta ra� els mailings, books i curr�culums no tenen el menor efecte (en la gran majoria de casos), i la paperera �s el seu dest� immediat. Ara b�, tampoc no s'ha de cometre l'error de ser excessivament anal�tic en aquest punt, doncs el mercat de l'art respon a moltes variables, i la sort hi �s present sempre.

Una cosa si �s certa: l'�xit d'un pintor �s directament proporcional a la seva capacitat de promoci�. Oblida't d'entregar curr�culums, dossiers i CD's. Parla clar, remena i mou-te!

El negoci de l'Art I i II han estat publicats al diari Menorca el 2 de Mar� del 2oo8 [pots descarregar l'arxiu en PDF clicant AQU�]

Fes sentir i no pensar: seducci� per a pintors

Artista, busques una hist�ria d'amor entre la teva obra i el p�blic? Sedueix-lo, doncs!

L'elecci� d'una obra �s l'efecte final d'un joc de seducci�: no s'ha de conv�ncer a ning� del que �s atractiu, doncs l'atracci� �s una idea d'ordre qualitatiu que at�n a raons impl�cites, mai expl�cites. All� atractiu sempre cau pel seu propi pes i s'imposa sense necessitat de cap discurs accessori.

Els arguments no hi tenen cabuda en la seducci�, doncs aquesta �s producte d'un rapte emocional. El mode l�gic refreda l'atractiu i el desig. En tot cas, la literatura art�stica enraonadora pot actuar com a amplificador del fenomen art�stic en tant que valor social, com ho fa la cr�tica.

Insisteixo: tinc la convicci� que s�ha de captivar al p�blic per la via seductora, no intel�lectual. Mai s'ha de conv�ncer utilitzant arguments ni victimisme, si no FETS, PASSI�, CONVICCI� i DEDICACI�, sent �nic i entenedor. Joia, serenor, frescor i espontane�tat son valors que connecten amb el p�blic, tant en el pl�nol art�stic com personal.

Tot artista, en el fons, desitja connectar amb la gent i transmetre-li la seva lectura de l'univers. Si alg� no fa art per a comunicar-se (ter�pia, avorriment, etc.), no trobar� cap inter�s en aquest article, i encara menys en el mercat art�stic. Un artista divorciat del p�blic �s un artista frustrat. El p�blic desitja sentir-se identificat amb l'artista i la seva obra, i si aquest �s un cafre i la seva obra un malson �s dif�cil que sorgeixi una hist�ria d'amor!

L�obra atractiva crida, sordament: �M�agrades! S�c com tu!�

La comunicaci� persuasiva
�s irrevocable, com m�s efica�ment es sap comunicar l'artista amb el seu p�blic, m�s capa� �s com a artista. El secret: la comunicaci� persuasiva, o la virtut d'aconseguir que l'espectador imagini i senti el que es suggereix, per� alhora es defuig d'explicitar clarament. Com s'aconsegueix? Ah! doncs �s tot un art! Aquestes son algunes claus per a la comunicaci� persuasiva, o indirecta:

Confid�ncia en el pl�nol semi�tic [pintor/emissor � obra/canal � espectador/receptor] Estar al mateix nivell que l'espectador, que ho pugui entendre. Si no, el treball es perd en un n�vol d'entel�quia i no s'arriba a lligar una comunicaci�.

Ser desagradable es confon amb massa freq��ncia amb tenir car�cter, per� no �s el mateix. Es pot ser geni�t sense recaure en la vulgaritat de resultar desagradable. Personalment, adoro una actitud amable, di�fana i elegant en la pintura, com si fos un tracte personal educat en la categoria pl�stica.

Abordar l'emoci� (idea de lo sublim).

S'estimula la imaginaci� de l'espectador: insinuar el que es vol transmetre, i no tant explicar-ho grollerament. S'evita vulgaritzar, oferint una conversa abans que un mon�leg, erotisme abans que pornografia.

Aconseguir que l'espectador s'identifiqui amb l'obra i que hi trobi en ella el millor de ell mateix. Aquesta sintonia d'engranatges �s gaireb� m�gica...

Les tres regles d'or de la comunicaci� per a artistes

LA FORMA SEMPRE TRIOMFA SOBRE EL CONTINGUT (hi ha qui m'ho sabr� discutir, per� aquesta �s la meva versi� dels fets)

Les persones nom�s son �ssers humans. Artista, no siguis pesat ni pomp�s, calla i pinta, joder. Fes el que saps fer sense haver de justificar-ho, la necessitat d'explicar el teu art �s un s�mptoma de frustraci� en la comunicaci� pl�stica. Pinta-ho!

La comunicaci� �s un proc�s din�mic i bidireccional: tamb� s'ha de saber escoltar (empatia, atenci�, paci�ncia i humilitat). Sigues sociable i at�n al feedback per a aprendre i millorar com a pintor i com a persona. Interactuar amb el p�blic �s s� i revelador.

Publicat al diari Menorca el diumenge 24 de febrer del 2008 [pots descarregar l'arxiu en PDF clicant AQU�]

El negoci de l'art I

Un altra recull de reflexions sobre el negoci de l'art (no apte per a puristes).

Penses que ets un bon artista i que fas bon art, no? Que les galeries haurien d'apostar per tu i que el p�blic t'hauria de valorar? Molt b�, doncs EXPLICA PER QU� i fes-ho ben entenedor a tothom!

Els artistes volen vendre el seu ego i les seves obres, com m�s cares millor, per� les persones que busquen de forma expl�cita que se les vengui no aconsegueixen el seu objectiu, doncs �s una forma elevada de demanar almoina i aix� no ha funcionat mai. El pintor no ha de treballar per diners, per� ha d'aprendre a generar-los amb una feina ben feta i l'actitud correcta.

Quina �s l'actitud correcta? De la seva vida fer-ne quadres, i dels quadres, sous. Aquest �ltim tr�mit �s un tema tab� pels puristes, per� no �s el meu cas. Deixem-nos de misteris i parlem-ne lliurement, doncs.

Molts artistes voldrien ser rics i famosos en un temps r�cord, treballar amb tota llibertat als seus estudis i que les obres es venguin per elles mateixes. B�, aix� �s possible si l'artista est� recolzat per galeries d'art, agents, art dealers, representants o marxants REALMENT professionals, i tot i aix� no �s gens f�cil. Una altra opci� �s que els clients vinguin directament al seu estudi a comprar-li obres (veure Com vendre obres al teu estudi I, i II) . �bviament, aix� tampoc �s f�cil ni freq�ent, doncs pocs artistes disposen d'una xarxa de contactes prou extensa com per a vendre la seva producci�, ni l'aplom requerit per no espantar-los (son creadors, no venedors professionals).

Llavors, l'artista ha d'aprendre a generar vendes i a estar preparat per a ser representat. �s a dir: ha de tenir la capacitat de persuadir (i no conv�ncer) al p�blic que el que fa, �s meritori, mitjan�ant el seu treball (alguns tamb� especulen amb literatura art�stica, per� no ho trobo encertat). Atenci� amb la paraula: MERITORI, no �s necess�riament sin�nim de comercial.

Tots els artistes d'�xit tenen la capacitat d'impactar al p�blic, i les galeries d'art, la premsa, els mass-media i la cr�tica s'encarreguen de multiplicar aquest efecte generant prestigi. Emper� els mitjans no poden produir per ells mateixos aquest impacte, sols poden jugar a potenciar-lo amb t�cniques de m�rqueting, cr�tica i publicitat: son amplificadors del fenomen art�stic.

La primera responsabilitat de l'artista, doncs, recau en crear un vincle amb el p�blic que generalment es fonamenta en l'efecte de xoc, l'ecant i la confid�ncia en el pl�nol semi�tic. Amb tot aix� vull dir que ha de tenir la virtut de connectar amb un p�blic, i aix� generar una demanda real. Si aquest vincle existeix, oficialment �s tot el que es necessita per a encetar una carrera art�stica, i la resta �s pura burocr�cia.

Seguir�...

Cr�tiques

Molts pintors normalment estan sotmesos a certes pressions indirectes degut a la multiplicitat d�interpretacions i gustos entre el seu p�blic, i tamb� entre els seus col�legues. Tothom n'�s un expert a l'hora de fer cr�tica, i potser no entenen que all� m�s important �s si t'agrada o no.

Algun cop he parlat d'aix� amb J. M., pintor i amic, doncs ell �s for�a sensible a les cr�tiques i practica un exercici de control per no deixar-se trair pels dubtes. Els recels i les incerteses son la causa de molts fiascos en la creaci� art�stica, i a vegades son indu�ts per persones inconscients de les seq�eles que poden provocar els seus comentaris.

Els artistes normalment estan encaixonats dins d'un estereotip que a vegades �s encertat, per� sovint est� agreujat amb prejudicis. En tot cas, potser que la sensibilitat sigui una constant en la majoria d'ells, i no sempre aquesta qualitat �s compatible amb l'agressivitat gratu�ta d'algunes cr�tiques. Els fan dubtar, i perden el rumb.

Existeix un tipus de cr�tica entre pintors que neix d'una frustraci� personal que es projecta en la negaci� de tot all� que un no pot aconseguir. Reconec aquesta actitud en molts pintors, i tamb� en mi mateix, tot i que em reservo l'agosarament de la cr�tica directe i destructiva en molt poques ocasions. M�s aviat em quedo curt.

Quina �s, oficialment, la funci� de la cr�tica? Crec que �s una forma d'assimilaci� popular de judicis consolidats, una lli�� d'opinions s�lides dirigida als profans. El cas �s que jo no hi crec gaire amb aix�, i sols em confio al gust i el sentiment per a valoritzar l'art. M'agrada o no m'agrada, em fa sentir o no em fa sentir, i punt (b�, en realitat no �s tan simple...). M�s arguments el tornaran m�s bell? Potser m�s venedor, s�, per� no m�s bell. Un dia en parlar� m�s a fons d�aix�, en un article sobre art i seducci�.

S'ha d'escoltar al teu p�blic abans que la cr�tica, el que t'explica la gent senzilla com a experi�ncia, el que veuen, senten, recorden o imaginen amb la teva obra. La gent que no ent�n d'art �s sempre m�s sensata, a ells s� que s'ha d'escoltar i respectar. El que s'ha d'evitar �s la gent enraonadora, hipot�ticament entesa o que hagi llegit un llibre recentment i vulgui lluir alguna cita.

Tamb� �s curi�s veure l'obra de pintors que acostumen a criticar als altres. Normalment �s dif�cil descobrir-hi res d'especial, res que hi justifiqui la severitat en els seus judicis i que li atorgui una autoritat en l'avaluaci� aliena. De fet, els pintors que m�s es podrien permetre el luxe de fer cr�tiques, romanen callats i humils: estan per sobre de tanta ruqueria. M�s aviat hi podrem localitzar una frustraci� personal que ataca tot all� que no �s capa� de comprendre o igualar. En aquest aspecte, la capacitat comercial, �s sempre un tema cabdal sotm�s a tot tipus de xerradissa (enveja, tanmateix).

El meu cas �s particular: estic immunitzat contra la xerrameca. M'han arribat directe o indirectament tot tipus de comentaris, uns encertats i d'altres rid�culs. En el passat vaig patir una crisi creativa per atendre als professors de belles arts, i la vaig superar en descobrir que eren uns fracassats que jugaven a alli�onar per alimentar els seus egos. All� semblava una ter�pia de grup abans que un taller de pintura, hom anava perdut, i els professors n'eren els gurus. �s prou indicatiu el fet que s�c pintor, i no vaig estudiar mai pintura a belles arts (doncs obviaven la t�cnica); en canvi, visitava museus. �s probable que si hagu�s escoltat a tot aquell gremi de predicadors ara no em dediqu�s a l'art, doncs no sabr�a ni com agafar un pinzell.

Com a an�cdota, vaig trobar molt graci�s un comentari que vaig escoltar al museu del Prado de Madrid. Estava en una sala on s'hi exhibeix un retrat de Van Dyck meravell�s, i una senyora enjoiada va soltar: Desde luego, hay que ver las caras que tenian antes. Si Van Dyck ho hagu�s sentit, crec que s'ho hauria pres com el cul.

La t�cnica elud�rica

Al segle XVIII molts pintors buscaven representar la figura humana amb m�s refinament, l'habilitat amb els pinzells i les t�cniques tradicionals no eren suficients per a assolir el poliment que es recercava, sobretot en les delicades qualitats de la pell. Executaven obres amb un m�tode que no pareixia haver-hi intervingut un pinzell, com en una aerografia moderna.

Primer s'humitejava la pintura amb aigua i una esponja, i s'hi addicionava una mica de fel de bou que trencava la tensi� superficial; aix� evitava la formaci� de gotes sobre la pintura a l'oli. Despr�s es carregava el pinzell de pintura a l'oli i s'humitejava tamb� en aigua. En aplicar l'oli sobre una p�tina d'aigua, la pintura literalment surava sobre el llen� i s'estenia de forma suau i delicada, r�pidament i sense esfor�.

La t�cnica elud�rica va ser concebuda per l'inventor i pintor Arnaud Vincent de Montpetit, que estava investigant nous m�todes que afavorissin la conservaci� de la pintura a l'oli. Un cop va localitzar el problema m�s greu, l'abeurament d'oli, va idear una t�cnica tan efica� com impossible: proposava pintar l'obra submergida en aigua destil�lada, provocant que l'oli sobrant emerg�s a la superf�cie, decantant tot l'excedent que no estava aglutinat al pigment.

Aquesta t�cnica tan aparatosa i poc pr�ctica, al 1773, sorprenentment figurava en el Dictionnaire des arts et m�tiers. Tot i aix�, mentre s'assajava es va descobrir aquesta vessant que he explicat que s� te una aplicaci� for�a interessant i immediata. Aquesta pr�ctica estava especialment indicada en la pintura de miniatures, i es van exposar a Paris al menys dues pintures executades sota l'aigua, una a l'acad�mia de St-Luc i una altra al coliseu, pintades per Montpetit. Aqu� en tenim un exemple:

Retrat d'una dona com a Diana, 1760. Miniatura de format desconegut, Metropolitan Museum de New York.

Lamento que la fotografia sigui petita i monocroma, per� no he trobat cap altra font. D'exemples n'hi han molts, per� n'hi ha pocs que estiguin documentats. La virtut de la t�cnica consisteix en l'aplicaci�, no en la formulaci� de la pintura, i l'�nica forma de determinar si es va emprar la t�cnica �s el resultat �ptic, o b� una refer�ncia liter�ria. Segons Eastlake, era una pr�ctica for�a com� en els retrats de final del S. XVIII.

La delicadesa d'aquesta t�cnica �s impressionant, doncs s'aconsegueix una qualitat nacarada economitzant mitjans i esfor�os. No cal ser un virtu�s dels pinzells per a aconseguir efectes virtuosos, �s m�s immediat tenir un coneixement pr�ctic de les t�cniques que han donat bons resultats al llarg de la hist�ria de la pintura.

Els resultats �ptims en la pintura responen a efectes qualitatius en l'execuci�, i no tant quantitatius. Amb aix� vull dir que per molt que un s'hi esforci en rellepar la pintura amb per�cia, mai no arribar� a aconseguir la qualitat d'una execuci� t�cnicament m�s encertada, com ara la t�cnica elud�rica en la resoluci� de nacarats en les carnadures, una particularitat dif�cilment igualable amb altres mitjans.

L'armari d'alquimista

Roda el comentari que em fabrico les pintures i que s�c un entusiasta de les t�cniques antigues, un enamorat dels materials pict�rics. �s cert. Alguns de vosaltres m'heu escrit per a demanar que us expliqui com pinto, m'he adonat que �s un tema que genera for�a curiositat i, lluny de guardar-ho en secret, ho anir� publicant poc a poc en aquest bloc. Us explicar� quines t�cniques practico i avui us ensenyar� l'armari de materials pict�rics, la meva eina de treball.

Des de que vaig comen�ar a pintar sempre m'ha captivat la pintura antiga, i em vaig proposar reconstruir les t�cniques d'antany per a comprendre d'arrel com pintaven els antics mestres. Aquest �s un assumpte que em fascina, i vaig aprendre a pintar estudiant t�cniques en des�s que reconstru�a a partir de receptes rescatades de tractats de pintura ben documentats. Com sospitareu, vaig ser un alumne at�pic a Belles Arts.

Pot semblar una bogeria, per� a mi m'agrada fabricar-me cada color en funci� de la seva aplicaci� espec�fica, aix� la t�cnica s'adequa a les necessitats de l'obra, i no a l'inrev�s. �s per aix� que, lluny de representar una limitaci�, la t�cnica �s un trampol� per a la projecci� de la creativitat. Afegir� com a an�cdota que totes les persones que m'han volgut refutar aquest argument, no sabien pintar, professors de belles arts inclosos.

�ltimament, tot i que tamb� incorporo materials actuals, estic pintant a l'oli amb un arranjament personal de les t�cniques flamenques i venecianes del segle XVII, incorporant alguns elements propis dels principis del segle XIX. Aclaro:

Als pa�sos baixos, al S. XVII, comen�aven a pintar amb colors di�fans i finalitzaven amb els obscurs. Les llums s'aconseguien superposant capes transparents, il�luminant amb rentats de color un substrat clar. Treballaven r�pidament, prioritzant una execuci� c�moda i vers�til, despreocupant-se una mica pels efectes del temps i sovint no respectant la regla d'or del "gras sobre magre" (l'ab�s del fam�s meglip, un m�dium per pintar untu�s, va malmetre gran part de la producci� art�stica de l��poca).

En canvi, a It�lia concebien les llums com un tou de pintura blanca i cobrent superposada a un substrat fosc, i respectaven rigorosament les regles d�or de la pintura a l'oli. Comen�aven pels foscos (transparents, lleugers i magres) i acabaven pels clars (feixucs, pastosos i grassos), construint una pintura s�lida que ha envellit for�a b�, doncs prioritzaven la conservaci� per sobre de la facilitat d'execuci�.

Amb tot i aix�, el geni de Rubens va saber fusionar ambdues t�cniques, i la seva obra es va enriquir en un devessall de matisos. Aquesta excel�lent visi� pr�ctica de les dues grans t�cniques del S. XVII m'atrau especialment, i la meva t�cnica n'�s una revisi� juntament amb algunes aportacions de finals del S. XVIII, que ara us explicar� breument.

Rubens deia que posar blanc a les ombres era enverinar la pintura. No li mancava ra�, doncs homogene�tzar l'�s del blanc trencava l'encant del clarobscur, concebut com un joc de llums i ombres que contraposava les qualitats transparents dels foscos i les qualitats opaques de les llums, trampejant un efecte volum�tric for�a convincent (amb aix� Rembrandt va ser, en la meva opini�, el m�s gran de tots).

Per� alguns pintors posteriors, com ara Ingres, van demostrar que es poden pintar quadres excel�lents mesclant blanc a les ombres. Ning� negar� que la c�lebre banyista (La ba�ista de Valpi�on, 1808, oli sobre tela, 146 x 97�5 cm, Museu del Louvre, Par�s.), tot i tenir les ombres enfarinades i una manca de volum en el modelat, �s una joia. En aquell moment es comen�ava a obviar el clarobscur i naixia el gust per les ombres planes i lluminoses, l'impacte del color i l'arabesc en dibuix de contorn.

Un cop explicat aix�, podeu entendre quin �s l'efecte i sentit de la t�cnica que faig servir actualment: una revisi� de les t�cniques de Rubens i Ingres, aprofitant la versatilitat de les emulsions acr�liques per a comen�ar les obres amb m�s velocitat i guanyar temps en la primera execuci�. Ara mateix estic for�a satisfet dels resultats, aquesta t�cnica em permet fer quadres m�s lluminosos i menys feixucs, evitant el risc d'embrutar el color amb mescles directes. La mescla es fa �pticament, per superposici� (en una altra ocasi� us puc explicar aix� amb m�s deteniment, �s for�a interessant).

Tamb� m'heu demanat quins son son els meus materials favorits. Aqu� teniu una llista d'insubstitu�bles, que combino en diferents proporcions per a aconseguir m�diums per a pintar:

Oli de llinosa
Oli d�adormideres
Trementina veneciana aut�ntica (b�lsam d�alerce)
Oli de llinosa espessit al sol
Oli de llinosa cuit amb sals de plom (oli negre, recepta del S. XVIII)
M�dium Maroger (vern�s m�stic i oli negre)
Resina alqu�dica
Copol�mer acr�lic

Els meus pigments favorits:
Blanc de plom i de titani
Terres de Xipre, aut�ntiques (clara, vermellosa i fosca). Maravelloses, aquestes terres!!
Negre de carb� i de mangan�s
Caput Mortuum, aut�ntic
Cadmis (taronja-vermell-burdeos)
Terra vermella italiana, rentada
Terra verda veronesa, aut�ntica
Blau i verd de cobalt
Terra de siena rentada
Bentonita s�dica, pols de vidre i sulfat de bari (com a c�rregues inerts)

Ha arribat el moment de satisfer la petici� dels lectors i presentar-vos el meu armari d�alquimista, capa� de reconstruir gaireb� qualsevol t�cnica pict�rica des del segle XIV al XIX:

Aquest �s un inventari del que s'hi pot trobar:

Olis:
Oli de llinosa cru (Belga)
Oli de llinosa cuit (oli polimeritzat, stand-oil)
Oli de llinosa, espessit al sol (elaboraci� pr�pia)
Oli de llinosa, cuit amb sals de plom (oli negre, recepta del S. XVIII)
Oli d'adormidera
Oli d'amapola
Oli de clau
Oli de nous
Oli de ric�
Oli de pinyons
Oli de Tung

Ess�ncies, dissolvents i reactius:
B�rax
Alumbre de roca
Ess�ncia de trementina (pura, qualitat BP)
Alcohol
Amon�ac pur (100%)
Acetona pura (100%)
Tanino (a l'aigua i a l'alcohol)
Caparrosa verda (sulfat de ferro)
�cid f�nic
�cid clorh�dric
�cid n�tric
Tolu�

Vernissos i resines:
Goma-laca (varietats Rub�, �ngelus, descerada i decolorada)
Vern�s de m�stic (soluci� de resina d'alm�ciga)
Vern�s de copal (a l'alcohol i a l'oli)
Resina dammar
Resina copal (Congo)
Colof�nia
B�lsam del Canad�
B�lsam de Copaiba
Trementina d'Estrasburg
Trementina veneciana de pi (miera)
Trementina veneciana aut�ntica ( d'Alerce)

Coles animals:
Cola de conill (molturada i a plaques)
Cola de peix (molturada i a plaques)
Mid� d'arr�s
Case�na (en escates i en pols)

Gomes:
Goma ar�biga
Goma de cirerer
Goma d'ametller
Goma d'albercoquer
Goma de prunera
Goma de tragacant (tamb� anomenada cola adragant)
Goma copal Manila (a l'alcohol)
Goma d'alcanfor aut�ntica

Ceres animals i minerals:
Cera d'abelles (groga i decolorada)
Parafina blanca
Cera de carnauba (varietats crua i decolorada)
Esperma de balena

Altres:
Llet de figuera
Extracte de fel de bou
Melassa de canya de sucre
Betum de judea
Asfalt en pols
Tintes de calamar i s�pia aut�ntiques
Pa d'or aut�ntic i fals

Pigments:
Blanc de plom, aut�ntic (blanc de plata, albayalde)
Blanc de titani (rutilo)
Blanc de zenc
Groc clar de cadmi
Groc de bencidina
Groc de N�pols (varietats clara i ataronjada - titaniat de n�quel)
Groc d'�xid de ferro (varietats clara i ataronjada)
Verd de crom (tres tipus: enc�s, clar i apagat)
Verd de cobalt
Terra verda (varietats alemanya i veronesa)
Verd viridian aut�ntic (hidr�xid de crom)
Verd de ftalocrom
Malaquita natural, aut�ntica
Verd de ftalocianina
Turquesa de cobalt
Turquesa de ftalocianina
Blau de ftalocianina
Blau ceruli (estaniat de cobalt)
Blau de cobalt (clar, normal i violaci)
Blau d'ultramar (varietats normal i viol�cia)
Blau �ndigo natural, aut�ntic
Blau �ndigo, sint�tic org�nic
Blau �ndigo, antraquinona
Blau de Pr�ssia, aut�ntic
Blau de mangan�s, aut�ntic
Violeta caput mortuum, aut�ntic (varietats clara, mitjana, viol�cia i fosca d'hematites)
Violeta d'ultramar
Violeta de carbazol
Violeta de mangan�s (varietats clara i fosca)
Vermell Burdeos, sint�tic org�nic
Vermell Burdeos de cadmi
Vermell de ferro (varietats ataronjada i intensa)
Sinopia, aut�ntica
Terra vermella rentada italiana
Vermell rub�, beta-oxinaftol�gic
Vermell de cadmi (varietats rub�, clar, mitj� i violaci)
Taronja de ferro (varietats clara i fosca)
Taronja de cadmi clar
Terra de Siena (varietats clara, mitjana i rentada)
Terra de Verona (varietats normal i rentada)
Terres de Chipre, aut�ntiques (varietats clara, dos tipus de mitjana, vermellosa i fosca)
Bru de Van Dyck, aut�ntic
Bru d'�xid de ferro
Terra de Cassel, aut�ntica
Terra d'ombra natural (varietats clara, rentada i fosca)
Terra d'ombra cremada (varietats vermellosa i fosca)
Negre de fum
Negre d'Ivori, aut�ntic
Negre de mangan�s
Negre de ferro
Negre de carb�
Negre de pissarra
Negre de grafit (varietats grisa i negre)
Oligisto micaci (mineral de ferro)

C�rregues inerts:
Creta (carbonat c�lcic)
Talc
Caol� en pols
Pols de vidre (varietats mitjana i impalpable)
Sulfat de bari precipitat (blanc fixa)
Bentonita s�dica
Hidrat d�al�mina
Pedra pomez (en gra i en pols)
Marmolina (en gra, arena i pols)
Quars (arena i pols)
Mica (en plaques mitjanes, petites i en pols)
Mica nacarada

Incorporacions de t�cniques contempor�nies:
Copol�mer acr�lic
Silicat pot�ssic (vidre soluble)
Espessant acr�lic
Paraloid B72
Propilenglicol
White spirit
Tolu�
Fenol
Glicerina bidestil�lada
Resina alqu�dica (oli de c�rtam modificat, �Liquin� de Windsor & Newton)
Formalina
Tinuvin 900 (protector de rajos ultraviolats)
Vulpex (sab� no alcal�)
Vern�s mixti� (a l'aigua i a l'oli)

Crec que no m'he deixat res, espero haver satisfet la vostra curiositat. Salut!

Fer sentir, i no pensar I

Novament escriur� sobre mercat d'art, un tema que m'ocupa for�a mal de caps �ltimament. M'he proposat intentar entendre quines en son les claus, doncs em pareix un poc inconscient pretendre viure de la pintura sense saber ben b� quin �s el procediment m�s encertat. Hi intervenen tantes variables que no �s gens f�cil, i aquestos articles els vaig escrivint a mesura que arranjo les idees, nascudes de l'observaci� i d'experi�ncies recents.

Informaci� VS confusi�
Ser intangible �s un equivocaci�. Aix� pareix una obvietat, per� amb prou freq��ncia �s un error tant de galeries d'art com d'artistes i que genera for�a fracassos en l'accessibilitat del p�blic i, en conseq��ncia, tamb� en les vendes. S'ha de ser accessible a la gent, doncs el 99,9% de les persones no estan capacitades com per a entendre tot all� que l'artista vol transmetre, ens agradi o no. L'artista dedica la seva vida a l'art, i la majoria dels compradors no estan prou cultivats per a comprendre la complexitat del fenomen art�stic tal i com la pot explicar el seu executor (tamb� �s prou probable que no li importi).

Amb aix� no vull dir que els profans en art siguin uns il�lusos, si no tot el contrari: l'il��s �s aquell que pret�n que l'entenguin quan no es sap posar al mateix nivell que el seu p�blic.

Els amants de l'art no s�n experts
La gran veritat: la majoria del p�blic no sap gaireb� res d'art, i tampoc ho podem pretendre. Senzillament son persones a les que els hi agrada el nostre treball, res mes. LA GENT SOLS COMPRA ALL� QUE POT COMPRENDRE, i rebutja tot all� que el confon, per culte que sigui. No compren llibres, compren pintures per penjar a les seves cases. Ning� hauria de necessitar un manual per a entendre el perqu� els hi hauria d'agradar una obra.

De la mateixa forma que un director de cinema compr�n que el seu p�blic no �s un col�lectiu d'experts, els artistes pl�stics haurien de cavil�lar-hi una mica i oblidar-se de ser tan exclusivistes si volen viure del seu treball. En cas que sols vulguin expressar-se sense tenir en compte la resta dels mortals, haur�n d'assumir que dif�cilment podr�n viure de les seves d�ries a menys que tinguin un recolzament medi�tic for�a s�lid, o b� caiguin en gr�cia. �s poc habitual trobar a artistes que puguin casar ambdues coses, i ho hem d'entendre com una excepci� a la regla.

Estar al mateix nivell
Semi�tica elemental. Una de les grans claus per a vendre �s ser entenedors i no confondre a l'espectador, ni amb les obres ni amb el discurs. Fer-se entenedor no �s ser mediocre, si no tenir la virtut de connectar amb el p�blic, establir una comunicaci� clara, i no tant aquella pretensi� classista on el pintor enlaira el seu treball fins a cotes inaccessibles per a qualsevol persona que no es dediqui a l'art. Aquesta merda sols serveix per a aprovar assignatures i per a acontentar a alguns cr�tics avorrits, per� no en la vida real.

Lluny d�impressionar a ning�, es posa en evid�ncia la nul�la capacitat de comunicaci� que pateix, i el seu treball es perd en un n�vol d'entel�quia. �s un exercici pretensi�s de narcisisme i estupidesa que el deixar� ben solet en el seu m�n s�per-esquisit.

CLAU: El teu llenguatge �en tots els pl�nols� ha d'estar al mateix nivell que el del teu p�blic. Si no �s aix�, no existeix comunicaci� i, en conseq��ncia, tampoc p�blic. �bviament, sense un p�blic, no hi ha vendes i un s'ha d'oblidar de viure d'aix�.

EXEMPLE: Si vols comprar un cotxe, ben segur que desconfiaries de qualsevol venedor que et gloss�s un tractat d'enginyeria. �s m�s: pensaries que �s un pobre beneit que s'ha equivocat de professi�. I amb els quadres, �s el mateix.

(...seguir�)

Per qu� pareix tan real?

Existeixen v�ries teories del perqu� algunes pintures, tot i estar executades sense precisi�, el resultat pareix real en quan l'espectador resol d'apreciar l'obra des d�una distancia major. Jo aqu� hi afegir� la meva visi� sobre aquest tema.

�s necessari executar una pintura amb precisi� per aconseguir aquest efecte?
No, en absolut.
Tot i que fa prou segles que existeix la c�mera obscura, l'obsessi� dels pintors per aconseguir afinar l'execuci� fins igualar la precisi� fotogr�fica, �s una d�ria relativament recent. Aix� representa un problema pels pintors mediocres, doncs la qualitat d'una obra que prioritza la precisi� en l'execuci�, ha de ser molt bona perqu� funcioni. �s a dir: si no ets un crac, quedes fatal en el intent d'apropar-te a la fotografia. Una aproximaci� fotogr�fica frustrada, resulta de mal gust.

El plantejament de reproduir amb exactitud qualsevol accident i construir una imatge per acumulaci� de detalls, no m'atrau gens i em recorda m�s a una impressora que a un artista. Ara b�, aix� �s una opini� personal que t� que veure amb els meus gustos i conviccions, i no amb aquest article. Aquest tema l'abordar� en una altra ocasi�.

Abans d'aquesta mania per la precisi� i pels pinzells de quatre p�ls, n'existia una altra que tamb� pretenia exactitud, per� amb una execuci� m�s econ�mica i lliure. Observem a Vel�zquez, per entendre aix�. En l'obra "Les menines", coneguda per tots, s'hi observa aquest fenomen de la precisi� a dist�ncia. La gent al�lucina en el museu del Prado, quan s'hi apropa una mica i descobreix que aquella escena tan real est� executada amb quatre pinzellades tortes i brutes. Perqu� pareix tan real? �es pregunten. Doncs ara us ho explicar� a la meva manera.

Perqu� pareix tan real?
No �s m�gia, �s un truc. La idea precisi� no existeix en l'obra, s'hi genera als vostres cervells (que van a tope).

No �s necessari dibuixar a Xarlot si en podem dibuixar un bast� i un capell com a refer�ncia inequ�voca. Amb aix� ser� suficient per a que el cervell entengui que s'ha representat a Xarlot, doncs tots el tenim present en el nostre bagatge cultural.

Per a comprendre la forma circular, no �s necessari dibuixar un cercle. Bastar� amb fer alguns punts prou junts entre ells i en la direcci� adequada per a insinuar la continu�tat d'una curvatura. El cervell reconstrueix la resta i ho converteix en un cercle. Per� en realitat, la il�lusi� del cercle sols existeix en els nostres cervells.

En la pintura passa el mateix, per� �s for�a m�s complicat. No �s necessari pintar un rostre com el veiem en una fotografia per a identificar-lo com a tal. La identitat de la persona representada est� en el nostre cap, i no tant en la relaci� i acumulaci� d'accidents que conformen una interpretaci� pl�stica fidel. Amb pocs recursos gr�fics podem reconstruir un rostre que podem recon�ixer a primer cop d'ull. Per a representar a una persona no �s necessari reproduir-la en tots els seus accidents, ser� suficient amb brindar les al�lusions necess�ries per a que l'espectador reconegui el que es vol significar. La mem�ria i la imaginaci� enlla�aran la informaci�, i processar� els buits per a reconstruir una totalitat congruent. Una passada, el cervell!!

A un nivell molt, molt, per� molt m�s complexa, Vel�zquez es tira el farol d'insinuar quatre ombres i volums, i nosaltres en reconstru�m una persona tan viva com si fos all� mateix. Incre�ble, no?

Vet aqu� un dels miracles de la pintura!